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Tommy Mottola

Em algum lugar em Long Island por volta de 1980, uma pré-adolescente com cabelos claros está no palco em um acampamento de verão canalizando Hodel de Fiddler on the Roof, sua voz confiante e poder de estrela evidentes. Seu pai de pele escura sorri da plateia e, quando ela faz sua reverência, absorvendo os aplausos, ele se aproxima do palco com um buquê robusto de margaridas. Ele entrega a ela as flores, seus olhos e corações travando por uma batida de orgulho compartilhado. Então a menina percebe que todos os outros pais, instrutores e crianças no auditório estão olhando para eles. “Não de uma forma que me fizesse sentir bem, não porque eu tivesse feito o melhor desempenho da noite”, ela se lembraria décadas depois. “Eles estavam olhando porque meu pai era o único homem negro à vista e eu pertencia a ele.” Os outros presumiram até aquele momento que Mariah Carey – a garota com o cabelo loiro mel crespo – era branca como eles.

The Meaning of Mariah Carey, as memórias deliciosas da cantora co-escrita com Michaela Angela Davis, uma ex-editora da EssenceVibe, lembra muitas dessas histórias. Ao fazê-lo, é uma conversa direta com a tradição literária americana de romances sobre mulheres negras que passam e podem passar – histórias sobre a ocultação, ou a possibilidade de ocultação, da ascendência negra de alguém e de toda a complexidade pessoal e social concomitante. Desde o final do século 19, os escritores têm usado a passagem como uma ferramenta narrativa para fazer de tudo, desde encorajar os leitores brancos a simpatizar com as lutas dos personagens negros até examinar a hipocrisia da hierarquia racial da América.

O fenômeno tem voltado ao discurso através das memórias de Carey  de 2020, o romance deslumbrante de Brit Bennett, The Vanishing Half (que logo se tornará uma série limitada da HBO escrita por Aziza Barnes e Jeremy O. Harris) e, finalmente, neste outono, o primeiro adaptação para o cinema do romance de Nella Larsen, Passing, de 1929, dirigido por Rebecca Hall e estrelado por Tessa Thompson e Ruth Negga. Quando o trailer do filme foi lançado em setembro, o Twitter estava em chamas. Alguns usuários compartilharam artigos detalhando a conexão pessoal de Hall com o material – o diretor disse que membros da família de sua mãe se passavam por brancos – e a escalação de Negga e Thompson para os papéis principais. Alguns achavam que as atrizes não eram “passáveis” o suficiente para realizar tal estratagema, enquanto outros argumentaram que sua negritude ser detectável por outros negros, embora talvez não por brancos, estava perfeitamente de acordo com as intenções de Larsen.

Até este discurso de passagem, no entanto, as discussões recentes sobre a passagem de negros e brancos muitas vezes se centraram em alguma forma de “pesca negra”, o termo da escritora Wanna Thompson para as travessuras de Rachel Dolezal de mulheres brancas que buscam “passar” por negras online e – para o especialmente ousado – pessoalmente. Na visão de Thompson, os pescadores-negros buscam lucrar com a estética muito invejada da negritude enquanto evitam as consequências de viver como uma pessoa negra real. Em contraste, a influência duradoura do romance de Larsen e a expectativa em torno da adaptação de Hall trazem à tona a conversa muito mais antiga em torno da experiência vivida por mulheres negras que passaram – ou que se acreditava que estavam passando – por brancas.

Nos anos entre Passing the book e o lançamento de Passing the movie, as ideias sobre raça, hereditariedade e identidade multirracial se transformaram inúmeras vezes – dentro das famílias, dentro das instituições e dentro da cultura pop. Isso, é claro, inclui Mariah Carey, uma superstar pop birracial que ganhou fama à medida que as conversas públicas sobre identidade multirracial se expandiam no início dos anos 90. Ela se tornou uma espécie de avatar para a identidade birracial, uma presença validadora para alguns e uma fonte de curiosidade e desconforto para outros.

Apesar do fato de que Carey nunca se passou por branca, a ambiguidade em torno de sua identidade fez com que alguns ouvintes a rejeitassem como uma espécie de “mulata trágica”, um estereótipo que Carey e o co-escritora Davis conheciam desde o início. “O que sai assim …‘ mulata trágico ’é quando você apenas toca a superfície de‘ ninguém me entendeu ’ou‘ eles me trataram assim ’”, disse Davis no ano passado. “Se você não for até o fim, é assim que se sente.” Então, elas foram até o fim, escrevendo um livro de memórias instantâneo clássico de celebridades que serve como uma interpolação inadvertida de um gênero começando com Larsen’s Passing e continuando até o romance de Danzy Senna de 1998, Caucasia: a moderna saga passageira.

Um dos primeiros romances americanos publicados por uma mulher negra foi uma história passageira. Em 1892, a abolicionista Frances E.W. Harper publicou Iola Leroy, a história de uma filha de pele clara de uma mulher escravizada e uma proprietária de escravos que foi criada para acreditar que era branca. Iola mais tarde descobre sua identidade negra após a morte de seu pai; o romance termina com Iola rejeitando o casamento com um homem branco, aceitando totalmente seu lado preto, e jurando devotar sua vida à ascensão racial. Mas em romances posteriores de mulheres brancas, como Showboat de Edna Ferber (1926), Imitation of Life (1933) de Fannie Hurst e Quality de Cid Ricketts Sumner (1946), o passar é empregado como um artifício melodramático e tratado como a maneira perigosa mas necessária de mulatas confusas e trágicas, presas para sempre entre dois mundos que jamais as compreenderiam.

Esses livros são mais interpretados como tentativas de gerar simpatia da classe média branca pelos negros, com personagens como a ilustre Pinkey de Quality, que passa a se formar em enfermagem no norte e decide usá-la para servir sua cidade natal negra no sul. Mas quando as mulheres negras escreveram romances modernos de passagem, elas fizeram observações pontuais sobre colorismo, classe, brancura, a farsa da raça e as restrições de gênero – tudo sem a seriedade pesada de suas colegas brancas. Nas mãos de mulheres negras, as narrativas passageiras modernas capturam com precisão a singularidade feia da travessia, embora sejam imbuídas com o tipo de humor malicioso que permite aos leitores experientes soltarem uma risada maliciosa a cada poucas páginas.

Ao contrário de Iola Leroy, que é sobre uma mulher que não sabia que estava passando, Aprovação examina uma personagem que escolhe morrer por alguma combinação de conveniência, tédio e emoção. Nella Larsen nasceu em 1891, filha de um homem de ascendência afro-caribenha e uma mulher branca, mas depois que seu pai morreu, ela foi criada em uma família na qual era a única pessoa de cor entre sua mãe, padrasto e irmã mais nova. Sua vida familiar deu-lhe uma sensibilidade para a fluidez de raça e identidade, e seu romance foca na reunião traiçoeira de duas amigas de infância de pele clara: Irene Redfield, que vive uma vida confortável entre a elite negra no Harlem com seu marido médico negro e seus dois filhos, e Clare Kendry, que escolheu passar por um homem branco rico e fanático.

Passing emprega todas as marcas da narrativa passageira clássica – ocultação, segredo e segregação – mas as explora por meio de personagens como Clare, que é mais ambivalente sobre a passagem do que angustiada, e Irene, cujo estilo de vida burguês e sexualidade reprimida são prisões próprias. O apelido do marido de Clare para ela é “Negra’ porque, ele diz, “ela está ficando cada vez mais escura” desde que se casaram; em um ponto, na frente de ambas as mulheres, o marido de Clare diz a Irene que “ele odeia os negros,  também, por tudo que ela está tentando se transformar em um.” Embora Irene atribua a si mesma uma certa “consciência racial” que ela acha que falta em Clare, ela se orgulha de se misturar socialmente com a crosta superior branca de Manhattan e desencoraja o marido de discutir a realidade do linchamento com seus filhos.

O ato de passar não é o objetivo do livro de Larsen, mas uma porta de entrada para criticar outros aspectos da feminilidade negra dos anos 1920, como domesticidade, isolamento e tédio da classe média alta. Irene é dada a frequentes crises de intensa preocupação com a escolaridade de seu filho ou seu casamento insatisfatório e se sente, como escreve Larsen, “cansada e deprimida. E apesar de todas as suas tentativas, ela não conseguia se livrar daquele mistério monótono e indefinido que com crescente tenacidade a dominava. ” (Enquanto isso, a governanta Negra de Irene, Zulena, atende as ligações de Irene, recebe os convidados de Irene e prepara as refeições de Irene a um fio de cabelo fora da visão do leitor.) Clare, atuando como a armadura de Irene, é bagunceira e dá a seus impulsos mais básicos a conta principal dela vida. Ela entra e sai de suas posições raciais e da vida de Irene como ela quer – para fins sombrios.

No período imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, por meio do movimento pelos direitos civis, os negros americanos venceram batalhas políticas e sociais que esgotaram parte de sua utilidade. Grandes avanços na representação de Black na esfera pública, combinados com incontáveis ​​declarações de que Black era bonito, fizeram passar uma imagem inútil e vergonhosa. Alguns afro-americanos que já haviam optado por passar optaram por voltar – como os Johnstons, uma família de New Hampshire que causou sensação nacional ao revelar sua linhagem negra em uma edição de 1947 do Reader’s Digest. Nos anos 70, os escritores mais jovens achavam que passar era algo fora de moda: no romance satírico Oreo do escritor negro Fran Ross, de 1974, a heroína de pele clara e birracial (negra e judia) é propensa a ataques criativos do que podemos agora chamar de troca de código, usando sua voz e postura para ganhar acesso a diferentes espaços e comunidades à vontade. Ross parece mais interessado na mistura cultural do que estritamente passageira, e sua heroína, Oreo, é tão hábil com as complexidades do iídiche quanto com as gírias negras americanas. Quando ela quase começou um incêndio na floresta em um acampamento, ela castigou as chamas, “Oi vei, suas mães.”

Alguns dos que optaram por passar eram o que poderíamos descrever como birraciais, e escolheram fazê-lo não apenas porque queriam os benefícios da brancura, mas também porque não sentiam que tinham uma escolha amplamente compreendida de reivindicar ambos os lados de sua parentesco. Como Allyson Hobbs observa em A Chosen Exile: A History of Racial Passing, o hibridismo racial “sempre existiu, mas reivindicar uma identidade mestiça só se tornou uma opção quando surgiram oportunidades para reimaginar a identidade racial”. Uma dessas janelas ocorreu nas décadas que se seguiram à decisão Loving v. Virginia de 1967 da Suprema Corte, que derrubou todas as proibições ao casamento inter-racial nos Estados Unidos. Aquele momento divisor de águas acabou levando a uma geração de escritores mestiços que navegariam pelas fronteiras raciais de novas maneiras e, em 1998, Danzy Senna publicou seu romance de estreia, Caucasia, virando a narrativa passageira de cabeça para baixo e rasgando o arquétipo mulato trágico em metade.

Senna cresceu em Boston como filha de mãe branca e pai afro-mexicano, os quais lhe impressionaram pelo orgulho de sua identidade negra, embora fosse mais frequentemente confundida com judia ou italiana. Senna dá a seu protagonista do Cáucaso, Birdie Lee pálida e de cabelos lisos, uma origem racial semelhante à dela: A mãe da personagem, Sandy, é uma mulher branca de uma linhagem Waspy de descendentes de Mayflower, e seu pai, Deck, é negro homem com a pele descrita como a cor de chocolate ao leite. A história começa em Boston na década de 1970, tendo como pano de fundo as tentativas desastrosas da cidade de desagregação escolar, que, quando encontrou resistência branca, só aprofundou as tensões raciais entre os residentes. É um ambiente com ideias rígidas sobre categorização étnica.

Sandy e Deck, ativistas que acreditam que os federais estão rastreando sua organização política clandestina, concordam em se separar e sair da rede, cada um levando consigo a criança com a qual mais se parecem. A irmã de Birdie, Cole, de pele morena e cabelos crespos, vai com o pai. Birdie, cujo cabelo escuro e mistura de características não combinam exatamente com os de sua mãe Waspy, é forçada a se passar por uma garota judia. Em Passing, Clare faz um trabalho alegre de sua escolha para passar e parece cruzar de volta para o Harlem para seu próprio entretenimento. O mundo do Cáucaso reprime tanto o desejo de ultrapassar quanto as rígidas fronteiras da identidade racial.

Os limites da brancura cresceram consideravelmente entre os anos entre as guerras de Passing e as décadas de 1970 e 80 do Cáucaso, quando italianos, judeus americanos e irlandeses americanos foram integrados de forma mais completa ao rebanho, embora não completamente – em uma cena, valentões brancos em Birdie  pequena cidade de New Hampshire avista seu colar da estrela de David e começa a jogar moedas nela. Ela fica sem leme e deprimida quando passa por branca e fica constrangida na escola primária afrocêntrica de Boston ou quando está com o pai. Birdie muitas vezes considera sua passibilidade como um albatroz, o que a impede de se conectar com o mundo ao seu redor, e observa seu tempo de fuga com sua mãe como sendo especialmente difícil: “Naqueles anos, eu me sentia incompleto – um borrão cinza, um corpo em movimento, galopando para sempre em direção à conclusão – metade menina, metade casta, metade mastro e metade cozida, ainda não totalmente pronta para o consumo. ”

No Cáucaso, Birdie inveja o vínculo entre sua irmã e seu pai, sentindo-se como se ela desaparecesse na presença deles, mas desejando profundamente o parentesco e a aprovação de sua irmã Cole. Esse mesmo desejo de ser visto e compreendido ecoa nos primeiros capítulos de The Meaning Of Mariah Carey. Depois que seus pais se divorciaram quando ela tinha 3 anos, Carey, assim como Birdie, passou sua juventude itinerante com uma mãe branca que, conscientemente ou não, se beneficiou da habilidade de sua filha passar. Carey tinha irmãos que se apresentavam como negros de maneira mais inequívoca. Ela escreve sobre como seu relacionamento com sua irmã, Alison, tornou-se tóxico além do reparo; sua tensão original parecia resultar do fato de que os irmãos de Carey sentiram que a pequena Mariah recebeu um tratamento mais suave de seus pais. Carey está ciente, até mesmo compreensiva, do ódio precoce de seus irmãos por ela, reconhecendo o papel que sua aparência desempenhou em tornar alguns aspectos de sua infância mais fáceis. Sobre seu desprezo, Carey escreve: “Eu era o que eles consideravam uma criança dourada: cabelo mais claro, pele mais clara e um espírito mais leve … Eu acreditava que eles acreditavam que eu estava passando”.

Passing explora o que significa ser uma mulher aceitável em uma comunidade maior. Caucasia se concentra nos efeitos da passagem dentro de uma família. The Meaning Of Mariah Carey explora ambos, mas também descreve a mecânica e a utilidade de manter uma imagem aceitável – ou, como diz Carey, “negritude imperceptível” – para o consumo global. Embora o dinheiro, o status e a fama que Carey alcançou devam talvez isentá-la de sentir que precisa se explicar, em suas memórias ela parece sentir a responsabilidade de compartilhar as intimidades de sua identidade com o público.

Uma dessas facetas é ter que estar hiperconsciente dos motivos e inseguranças raciais até mesmo dos brancos mais próximos a ela. Há seu primeiro marido, o executivo da Sony Music, Tommy Mottola, que Carey diz “tentou limpar o seu lado ‘urbano’ (tradução: preto)” dela, apagando as primeiras gravações de seus improvisos emocionantes e proibindo-a de usar o cabelo liso porque – ironicamente – parecia muito com os estilos dos populares cantores de R&B Black da época. Mariah também desconfia de sua mãe, Pat, e de como Pat reage quando está assustada: “A sua segurança completa na evidência histórica de que a brancura sempre será protegida ativa – e ela frequentemente chama a polícia.” O significado detalha um exemplo de 2001 quando, no calor de uma discussão familiar, Pat ligou para a polícia e Mariah acabou deixando a casa em Westchester que ela havia presenteado Pat no banco de trás de um carro policial. Como Carey e Davis observam sobriamente, “Mesmo Mariah Carey não poderia competir com uma mulher branca sem nome em perigo.”

Mas Carey sempre teve plena consciência de onde ela estava. Seus esboços da vida em Long Island em seu livro são dolorosos. Ela descreve suas primeiras experiências com o racismo como “um primeiro beijo ao contrário: a cada vez, um pedaço de pureza foi arrancado de meu ser”. Certa vez, um grupo de garotas brancas da escola a convidou para ir aos Hamptons sob a falsa pretensão de amizade, apenas para prendê-la em uma sala dos fundos e gritar repetidamente: “Você é uma preta!” em seu rosto. Foi traumático, mas ela manteve em segredo. “Como você diz à sua mãe toda branca que seus ‘amigos’ só te arrastaram para sua grande casa toda branca em Southampton, passando por um quarto intocável todo branco, só para encurralá-lo e chamá-la de coisa mais suja em seu mundo todo branco? “

A ambigüidade assumida por Carey, suas tentativas de proteger sua própria privacidade e a preferência da indústria da música por garotinhas brancas com grandes vozes levaram muitos fãs casuais a supor que Carey nem queria ser vista como misturada até o início de sua carreira. (Em um ensaio de 1998, Senna escreveu que uma vez, brincando, colocou Carey em uma lista inédita de “Negros que podem não saber que são negros”.) Em sua entrevista para The Root, o coautor de significado Davis diz que, pelo menos até meados da época, “havia essa narrativa … no imaginário coletivo que Mariah não identificava como negra”. Em 2005, quando Davis, então editor de moda e beleza da Essence, convenceu a revista a dar a Carey sua primeira capa, a manchete dizia: “Mariah Carey: Mulher negra mais mal compreendida da América – a história que só nós podemos contar”. A primeira linha irônica da história, escrita pela estudiosa de hip-hop e cultura Dra. Joan Morgan: “Esta‘ mulata dificilmente é trágica.”

Freqüentemente, na imaginação literária branca, a mulher mestiça de preto e branco não tem lugar e não tem gente. Carey e Davis deixam claro que os relacionamentos mais amorosos e sustentáveis ​​da cantora têm sido com mulheres negras – amigas como o rapper Da Brat e a cantora Maryann Tatum, também conhecida como “Tots”, bem como sua tia-avó Nana Reese, sua avó Addie, e sua prima LaVinia. Carey encontra seu reconhecimento mais claro nessas mulheres, que parecem refletir de volta para ela uma parte vital de si mesma.

A experiência de fama de Carey poderia ter acontecido apenas uma vez; seu estrelato abriu um buraco no céu. Sua carreira amadureceu enquanto conversas atuais sobre identidade mista ainda estavam se formando e enquanto as narrativas passageiras do passado, brilhantes e desajeitadas, ainda tinham que desaparecer da memória da cultura pop. Houve um tempo em que ela poderia ter sido considerada a pessoa mista mais famosa de ascendência negra e branca na América, mas agora o campo está muito mais lotado (Zendaya, Drake, Barack Obama, Meghan Markle). Carey cantou a música tema do programa Mixed-ish de Kenya Barris – uma série bem-intencionada que alguns críticos consideraram baseada em ideias rígidas sobre a negritude e a ideia falsa e antiquada de que famílias multirraciais são a solução para o racismo americano, colocando em descompasso com as experiências vividas por pessoas multirraciais.

O livro de memórias de Carey é comovente pelo que revela sobre sua vida, mas também atua como um sinal de pontuação em uma era anterior. Embora imperfeitas, as conversas públicas sobre a passagem e a identidade multirracial avançaram, possivelmente mais do que Carey ou mesmo Larsen jamais imaginaram que poderiam. Ainda assim, nosso fascínio básico com a passagem é sempre.

Fonte: Vulture

Colaboradores dos bastidores detalham a criação do projeto paralelo libertador do ícone, Someone’s Ugly Daughter da banda Chick

Quando Mariah Carey lançou seu livro de memórias no outono passado, ele veio com infinitas revelações. Um best-seller instantâneo na lista da New York Times, The Meaning of Mariah Carey ofereceu detalhes coloridos sobre a vida pessoal de Carey, incluindo seu casamento contencioso com o ex-diretor da Sony Music ,Tommy Mottola e seu caso com Derek Jeter. Mas, sem dúvida, seu pedaço mais surpreendente foi que, em meio à gravação de seu quinto álbum Daydream, Carey lançou um álbum secreto de rock alternativo. Ela o descreveu como “irreverente, cru e necessário”.

Carey não revelou o nome da banda nem o título do projeto em suas memórias, mas ao lado de um trecho no Twitter, ela incluiu a hashtag #Chick. Foi o suficiente para sua base de fãs continuar a procurar: a Lambily descobriu que uma banda chamada Chick lançou um álbum chamado Someone’s Ugly Daughter em 1995, o mesmo ano de Daydream, gerando dúvidas. Como poderia uma das estrelas pop mais visíveis do universo lançar silenciosamente um álbum de rock alternativo sob um pseudônimo? E o que Carey esperava provar com o projeto paralelo?

Com os fãs em busca de respostas, as cópias de Chick’s Someone’s Ugly Daughter logo subiram, chegando até US$ 800 na Amazon e no eBay. (Atualmente é vendido no Discogs por US $ 100 a US $ 200, mas o álbum completo não está disponível em serviços de streaming.) Ainda assim, fora de uma passagem em The Meaning of Mariah Carey, poucos sabiam detalhes sobre a criação do álbum. Agora, em entrevistas com o Pitchfork, os colaboradores detalham o processo de gravação, descrevendo o projeto como uma antítese da meticulosa imagem de estrela pop de Carey.

“Todos nós estávamos fazendo o ‘negócio da música profissional’, e isso nos trouxe de volta a tocar apenas por diversão”, diz Gary Cirimelli, um sequenciador de computador e programador dos álbuns de Carey que se tornou o guitarrista de Chick.Não havia expectativas.”

Enquanto trabalhava no Daydream no verão de 1995, Carey e seu produtor de longa data, Walter Afanasieff, exploraram a noção de fazer música punk para se divertir. De acordo com Afanasieff, Carey teve uma ideia construída em torno da Barbie Malibu. Para ela, um projeto de alter-ego poderia ser uma válvula de escape para parte da raiva que fervilhava em sua vida pessoal. Inspirada por bandas como Hole, Garbage e Sleater-Kinney, ela canalizou as frustrações sobre seu casamento para a música. “Eu estava tocando no mesmo estilo das cantoras brancas punk-leves e arejadas do grunge que eram populares na época. Você conhece aqueles que pareciam tão despreocupadas com seus sentimentos e sua imagem ”, ela escreve em suas memórias. “Elas podiam estar zangadas, angustiadas e bagunçadas, com sapatos velhos, sapatos enrugados e sobrancelhas indisciplinadas, enquanto cada movimento que eu fazia era tão calculado e bem cuidado. Eu queria me libertar, me soltar e expressar minha miséria, mas também queria rir. ”

 

Carey e sua equipe trabalhariam no Daydream durante o dia no Studio One na Hit Factory de Nova York antes de começar a gravar o que se tornaria a Someone’s Ugly Daughterpor volta da meia-noite. Dana Jon Chappelle, engenheiro de longa data de Carey, estava lá para as sessões de estúdio improvisadas e testemunhou a progressão natural da banda. “Simplesmente aconteceu”, diz ele. “Havia uma bateria na sala e ideias começaram a flutuar entre ela e Walter.” Eles iam até as seis da manhã, gravando em bobinas de 48 faixas da Sony. “Tirávamos as bobinas, jogávamos uma bobina vazia e começávamos o corte”, acrescenta Cirimelli. “Não havia programação envolvida. Era tudo apenas old school.” 

De acordo com Afanasieff, Carey originalmente intitulou o projeto Eel Tree. (Enquanto voava de Amsterdã, ela notou árvores que pareciam ter enguias penduradas em seus galhos, diz ele.) Depois que o nome foi oficial, o grupo concordou que ninguém usaria seus nomes verdadeiros nos créditos do projeto. Carey era conhecido por D. Sue, enquanto Afanasieff usava o apelido de W. Vlad, uma abreviatura de Walter e seu primeiro nome legal, Vladimir. Cirimelli, que recebeu crédito por escrever em três faixas, passou por “W. Chester ”, como em Westchester County, Nova York, onde Carey e sua equipe fizeram o ensaio da turnê.

A composição do projeto aconteceu rapidamente e foi diferente de tudo que Carey já havia feito. “Ela chegava com meia música e, em 20 minutos, começávamos a editá-la”, diz Cirimelli.Nós riríamos de algumas das ideias que Mariah teria nas letras e diríamos,‘ Isso tem que ficar. ’”

Os arranjos também evoluíram organicamente. Cirimelli diz que a banda chamaria uma equipe de estúdio e estagiários para contribuir com os vocais de fundo e improvisos. “Estávamos chamando pessoas para o estúdio – amigos que estavam por perto, funcionários, pessoas com Mariah”, lembra Chappelle. “Não importava se você sabia cantar ou não. [Mariah] só queria um monte de gente colocando os vocais no álbum. ”

Afanasieff viu a personalidade de Carey como o ajuste perfeito para um projeto alter-ego. “Ela estava sempre fazendo palhaçadas e fazendo vozes e personagens”, diz ele. “Estávamos fingindo estar bêbados e chapados, como aquela cena de punk rock realmente dark.” Uma música da versão final do álbum, intitulada “Hermit”, abre com a letra: “Eu sou vinagre e água / Eu sou a filha feia de alguém / Estou nadando na água / Estou trancada dentro de um armário / Estou pingando como uma torneira / Estou torcido como uma salsicha. ”

Mas quando os poderes que foram descobertos sobre o álbum, a Sony Music (a empresa-mãe da então gravadora de Carey, Columbia) se recusou a lançar o álbum com os vocais de Carey como protagonistas. Afanasieff diz que a Sony mudou o nome da banda de Eel Tree para Chick, e fez Carey – que co-escreveu todas as músicas, exceto o cover de “Surrender” do Cheap Trick – sanitar muitas das letras mais explícitas. Eles também trouxeram a amiga de Carey, Clarissa Dane, para se tornar o rosto de Chick e colocaram os vocais de Dane em cima dos de Carey, mascarando assim sua voz. Em vez de lançar o projeto sob a Columbia, a Sony o mudou para a Epic /550 Records.

Nesse ponto, Carey tinha acumulado oito canções no. 1 nos primeiros quatro anos de sua carreira e conquistou um status como uma vocalista poderosa. A Sony viu o álbum como um grande desvio de sua imagem pop cuidadosamente elaborada. “Eu tive problemas por fazer este álbum – o álbum alternativo – porque, naquela época, tudo era super controlado pelos poderes constituídos”, Carey disse a Zane Lowe em uma entrevista em dezembro passado. “Eu nunca realmente pensei,‘ Oh, nós vamos lançar isso ’. Mas então eu pensei, eu deveria lançá-lo. Eu deveria fazer isso com um pseudônimo. Deixe as pessoas descobrirem e tudo o mais, mas isso foi esmagado. ”

Para a embalagem do álbum, Carey recorreu ao departamento de arte da Sony. “Escrevi o título com batom rosa sobre uma foto Polaroid que Tommy tirou de uma barata gigante morta na Itália”, escreveu Carey em suas memórias. “Eu disse a eles para adicionar uma paleta de maquiagem de sombra para os olhos quebrada.” Tracy Boychuk, então diretora de arte júnior da Sony, lembra-se da A&R  da Sony, Michael Goldstone pedindo a ela que desenhasse a arte da capa de Chick usando as Polaroids de Carey. Ela nunca conheceu ou falou com a cantora durante o processo, mas suas ordens de marcha foram claras: faça com que pareça “rock”.

A direção era eu tentando tirar uma foto borrada que não era muito interessante e fazendo com que parecesse algo deliberado”, explicou Boychuk por e-mail. “O resto do pacote do álbum eram apenas imagens de seu amiga[Dane] … Tudo parecia um pouco falso, mas eu entendi que a gravadora não iria arriscar um grande sucesso pop com um disco de rock ruim. Não foi muito convincente. Era apenas mais uma tarefa para a qual às vezes olho para trás e balanço a cabeça. ”

Someone’s Ugly Daughter chegou em setembro de 1995 com pouca fanfarra. Seus dois singles, “Demented” e “Malibu”, refletiam de maneiras diferentes: o primeiro focava na repetição torturante da frase “I crave you”, enquanto o último era mais pop-punk, com linhas malcriadas como, “, “If I were Malibu Barbie and you were suntan Ken/I’d probably dump your ass for G.I. Joe ’cause he’s macho, yeah.”  Nenhuma das músicas ficou nas paradas da Billboard e, embora “Malibu” tenha recebido um leve execução na MTV (incluindo alguns comentários grosseiros de Beavis & Butt-Head), ela falhou em ganhar força. Em retrospectiva, ambos os vídeos continham referências ao verso Mariah, de um close-up de uma borboleta no pescoço de Dane em ““Demented”, a uma participação especial do cachorro de Carey em “Malibu”.

“Estávamos trabalhando nas gravações para uma rádio alternativa, mas eles não achavam que era uma alternativa ”, diz Hilary Lerner, que era então vice-presidente executivo de promoção de rádio na 550 Records. “O primeiro single não foi bem. Mas ainda lançamos outro. Claramente, não era um ‘projeto de lista de prioridades’ ”. Em outras palavras, a gravadora fez um esforço para empurrar os singles. Mas a mídia teria respondido melhor se Carey fosse publicamente associada ao projeto?

“A Sony só queria que ele fosse embora”, diz Chappelle. “Talvez eles achassem que era uma ameaça às vendas pop. Talvez eles achassem que isso iria confundir as pessoas. ” É um feito que Carey conseguiu o álbum lançado. “Mariah pode ser … Ela é uma pessoa muito forte e pode ser muito influente”, acrescenta Chappelle. “Estava aí por um minuto, mas acho que foi demais para a Sony. É muito diferente de Mariah, a estrela pop. ”

Os fãs se perguntam se Carey algum dia relançará o projeto com total transparência. “Acabei de encontrar a versão com meus vocais, mas preciso encontrar as mixagens da placa daquela época”, disse Carey a Lowe. De sua parte, Cirimelli gostaria que outros ouvissem como o álbum soa com os vocais de Carey no centro do palco. “Deus, seria incrível ouvir os vocais dela de novo”, diz Cirimelli. “Pelo que eu sei, nós éramos os únicos que já ouvimos isso.”

O álbum Chick foi um sinal do que Carey poderia fazer sem a interferência dos executivos. Sua separação de Tommy Mottola durante a gravação de Butterfly de 1997 lhe deu espaço para buscar colaborações no reino do hip-hop e R&B, e ela alcançou novos patamares em “Honey” com os produtores Puff Daddy, Q-Tip e Stevie J ao volante . Ela iria gradualmente assumir mais controle de sua direção criativa, liderando álbuns como seu retorno de 2005, The Emancipation of Mimi. Não está claro se as estrelas irão se alinhar para Carey lançar seu álbum de rock alternativo como ela pretendia, mas se ela fizer isso, desta vez será em seus termos.

Fonte: Pitchfork

A cantora e compositora Mariah Carey aparentemente tem tudo. Mas em uma nova entrevista com a âncora da CBS SUNDAY MORNING, Jane Pauley, Carey diz que nem sempre foi assim e fala sobre suas lutas na infância, seu casamento com Tommy Mottola, sua nova biografia e seus fãs. A entrevista será transmitida no domingo, 27 de setembro (9h00, horário do leste dos EUA) na rede de televisão CBS.

Ao longo dos desafios extremos que enfrentou, Carey diz que sempre se concentrou na música e no sucesso.

“Sempre soube que faria isso, e era apenas uma questão de quando isso aconteceria”, disse Carey a Pauley. “Porque eu vim de, você sabe, uma família quebrada e disfuncional e sem dinheiro ou coisas que a maioria das pessoas tinha.”

Carey, a filha mais jovem de uma família inter-racial, tinha 3 anos quando seus pais se divorciaram. Ela morava com a mãe, uma cantora de ópera, embora vivessem quase na pobreza. Ela diz a Pauley que se sentiu uma estranha, o que ela enfrentou em suas canções.

“Porque quando alguém é visualmente ambíguo como eu, há um certo, há muitos equívocos diferentes que vêm com isso”, diz Carey.

Carey também conversa com Pauley sobre como seus colegas a trataram, incluindo uma festa do pijama com um grupo de garotas do ensino fundamental que a situação ficou feia.

“Eu estava tão animado e inocentemente pensando que isso seria ótimo. E então, você sabe, eu me senti totalmente traído porque eles me encurralaram, a fim de – simplesmente me descarrilar completamente e usar palavras que não dizemos ”, lembra Carey.

Carey diz a Pauley que lida com muitos problemas em seu livro The Meaning of Mariah Carey sobre os quais ela nunca falou antes, mesmo com seus amigos mais próximos.

Sobre seu casamento em 1993 com o CEO da Sony Music, Tommy Mottola, Carey diz que “não tinha nenhum poder nesse relacionamento”.

Ela tinha 23 anos e ele 44 quando se casaram. Eles se divorciaram cinco anos depois.

“Eu era uma criança em seu mundo e continuei ganhando dinheiro para a empresa”, diz Carey. “Continuei fazendo discos e fazendo discos e escrevendo canções e, você sabe, alimentando a máquina. E eu estava vivendo um sonho, mas também era um pesadelo. ”

Em uma entrevista abrangente, Carey também fala sobre composições, seu filme “Glitter”, sua história pessoal de 11 de setembro e a conexão que ela tem com seus fãs.

“Não há como descrever o relacionamento que tenho com meus fãs”, diz Carey sobre os Lambs (como são chamados). “E não, não é da boca para fora. É uma gratidão genuína por eles, e por eles validarem minha existência. ”

O CBS SUNDAY MORNING é transmitida aos domingos (9h às 10h30, horário do leste dos EUA) na rede de televisão CBS. Rand Morrison é o produtor executivo.

Mariah Carey tem dado uma prévia de seu livro esta semana, incluindo detalhes interessantes que ela divulgará sobre sua carreira da pobreza para a riqueza e sua vida pessoal. Mas seja qual for o prato que o livro de memórias sirva, o ex-marido Tommy Mottola disse ao Page Six que sempre será o fã número 1 de Carey.

A cantora pop e o ex-chefe da Sony se conheceram em 1988 e se casaram em 1993, separando-se em 1997. O relacionamento abrangeu 15 sucessos  em nº 1 e 200 milhões de álbuns vendidos em todo o mundo. Mas quando perguntamos sobre o próximo livro de Carey, “The Meaning of Mariah Carey”, Mottola nos disse exclusivamente em um comunicado: “Estou profundamente grato por ter desempenhado esse papel no sucesso merecido e notável de Mariah, e continuo a desejar a ela e a família dela apenas o melhor. ”

Os fãs devem se lembrar que Mottola, em seu próprio livro de 2013, “Hitmaker: The Man and his Music”, pediu desculpas a Carey, escrevendo que o relacionamento era “absolutamente errado”. “Se parecia que eu estava controlador, deixe-me pedir desculpas novamente. Eu era obsessivo? Sim. Mas isso também foi parte da razão de seu sucesso. ” Ele ainda relatou sobre o relacionamento: “O problema era que eu era o presidente da Sony e o marido dela ao mesmo tempo”.

Ele admitiu que Carey chamou sua casa de Sing Sing porque se sentiu presa.

Em uma conversa com Oprah Winfrey sobre o livro, lançado na terça-feira, Carey disse que Derek Jeter foi o “catalisador” para deixar seu casamento. Ela disse a Winfrey sobre o jogador dos Yankees: “Ele foi um catalisador … que me ajudou a sair daquele relacionamento [com Mottola], porque eu acreditava que havia outra pessoa”. Ela também conta como beijar Jeter na chuva inspirou sua música “The Roof”, de seu álbum de 1997, “Butterfly”.

Uma resenha de seu livro pelo LA Times na quarta-feira relata que Carey relata sua própria versão dos eventos em sua mansão conjugal com Mottola no interior do estado de Nova York, incluindo câmeras de segurança e guardas ao redor da casa.

Fonte: Page Six

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